Mit geschlossenen Augen sehen

Stefan Ripplingers »I Can See Now« über Blindheit im Kino

Text: Astrid Hackel

»Close your eyes and see«, forderte Nam June Paik die Besucher seiner 2004 im Berliner Guggenheim Museum gezeigten Installation »Global Groove« auf: »Schließe deine Augen und sieh«. Dass Einsicht ausgerechnet durch Blindheit erreicht werden kann, ist keine neue Erkenntnis. Sie reicht zurück bis in die Antike und die alttestamentarische Theologie. Innere Versenkung verbunden mit der Abkehr von der Oberflächlichkeit der Welt sind darin fest verankert. Doch auch fern religiös-mythischer Konnotationen lässt sich Nam June Paiks Aufforderung im Medienzeitalter verstehen: als Einladung nämlich, alltägliche Bilder und Gedanken eine zeitlang auszublenden, um die Sinne für etwas Anderes, Neues oder auch ‚unerhört Visuelles’ zu schärfen. Die Blindheit gegenüber dem eigenen Alltag ist laut Stefan Ripplinger die unbedingte Voraussetzung, um überhaupt ins Kino gehen zu können.

»I Can See Now« lautet sein schmales Bändchen über Blindheit im Kino. Es versteht sich fast von selbst, dass der knapp siebzig Seiten umfassende Essay weder als Motivgeschichte noch vollständige Abhandlung der vom Autor auf über hundert geschätzten Filme zum Thema Blindheit daherkommt. Die Blindheit, um die es Ripplinger geht, ist fast so alt wie das Kino selbst. Thematisch lässt sie sich zwischen Nam June Paiks Einladung und den Worten »I can see now«, ausgesprochen vom blinden Blumenmädchen in Chaplins »City Lights«, verorten. Endlich wieder sehend, muss sie ihren wohlhabend geglaubten Retter als den ›erkennen‹, der er wirklich ist: ein armer Tramp. Sehen bedeutet hier ein Erkennen, aber vor allem, so der Autor in Abwandlung eines Hegelschen Axioms, auch ein Verkennen im Sinne der Entzauberung. Nachdem die Geschichte auch als modernes Märchen hätte enden können, markiert »I can see now« den Moment, in dem sich Tramp und Blumenmädchen unwiderruflich verlieren.

Dass Blindheit selbst im per se visuellen Medium Film zwangsläufig ohne adäquate Darstellung bleiben muss, scheint von früh an ein Motor desselben gewesen zu sein, sich immer wieder an den mythisch-metaphorischen Dimensionen dieser kulturellen Konstruktion abzuarbeiten und sich durchaus kokettierend in der meist weiblichen Figur der schönen Blinden selbst zu porträtieren. So knapp wie schlüssig dekodiert Ripplinger symbolische und metaphysische Verweisstrukturen. Bei »City Lights« plädiert er dafür, den ersten Augenaufschlag des Blumenmädchens mit der Einführung des Tonfilms zusammenzudenken, bedeutete diese revolutionäre Neuerung für Chaplin doch nicht nur das Ende der Stummfilmära, sondern auch das der eigenen Karriere. Es sind eben nicht immer schöne Bilder, die den plötzlich Sehenden erwarten.

Vergleichbar mit der Darstellbarkeit existenziellen Schmerzes muss das Kino wohl oder übel auch vor der Erfahrung wirklichen Blindseins bis heute kapitulieren und auf ein bereits bekanntes Bildarsenal zurückgreifen: die Inszenierung des Sehens, seiner Grenzen und Störungen steht demzufolge im Vordergrund seiner Spurensuche.

Um das ständig neu auszuhandelnde Verhältnis zwischen Sehen und Nicht-Sehen geht es deshalb auch in Ripplingers Essay, einer Studie über das Bestreben des Kinos, über sich selbst und seine Grenzen, aber auch sein Verhältnis zum Zuschauer, dem gegenüber es zwangsläufig ‚blind’ bleibt, nachzudenken. Nachvollziehbar und unterhaltsam zeigt der Cineast Ripplinger anhand ausgewählter, narrativer Filmbeispiele – u.a. Douglas Sirks »Magnificent Obsession«, Friedrich Wilhelm Murnaus »Der Gang in die Nacht«, Akira Kurusawas »Run« und Arthur Penns »The Miracle Worker« – wie der oder die Blinde im Film indirekt auf die zwischen den Protagonisten aber auch zwischen Protagonist und Zuschauer herrschenden Blickregime verweist. Medienwissenschaftliche Setzungen wie die Unterbrechung des Kontakts als Voraussetzung für eine geglückte Kommunikation werden durch exemplarische Filmanalysen verifiziert. Die Gleichzeitigkeit von An- und Abwesenheit, die blinden Flecke und Unsichtbarkeiten der fiktiven Gegenwart schwingen für Ripplinger als eigentliches Thema in filmischen Blindheitsdiskursen immer mit. Nicht zufällig faszinieren diese sich wieder und wieder für die Übergangsmomente: Schwellen, an denen Sehende erblinden und Blinde sehend werden. »Oft erscheint, was für einen Gewinn gehalten werden könnte, als Verlust, und umgekehrt«. Leider versäumt es Ripplinger an dieser Stelle, die bis in die antike Mythologie zurückreichende Ambiguität näher zu erläutern. Die berühmteste, kulturgeschichtliche Figur ist wohl die des blinden Sehers Teiresias, der Ovid nach von Athena geblendet wurde, weil er sie nackt gesehen hatte. Gleichzeitig erhielt er die Gabe der Prophetie als eine Art Ausgleich für die physische Kränkung. Zu wissen, dass der Akt der Blendung durch Götterhand hier als Strafe galt, deren Wirkung eine gleichzeitige Gabe jedoch zu mildern vermochte, hätte diesem Exkurs mehr Gewicht verliehen.

Die Hauptargumentation, dass das Kino die Figur des Blinden nutzt, um über sich selbst nachzudenken, zieht sich jedoch klar von der ersten bis zur letzten Seite. Der unerreichten Kunst, gleich dem menschlichen Auge zu sehen und die Grenzen des eigenen Mediums zu überwinden – auf diese existentielle Anmaßung des Films läuft Ripplingers Essay hinaus, denn Kino, »will sich selbst, will seine Bilder überwinden. Es will sehen und die Dinge ergreifen, die es nur zeigt«. Laufen haben die Bilder vor langer Zeit schon gelernt – was das Sehen betrifft, steht es immer noch vor einer Herausforderung.

:: »I Can See Now. Blindheit im Kino« von Stefan Ripplinger, Verbrecher Verlag, Berlin 2008

Veröffentlicht am 09.03.2009 um 19:13 unter Worte.
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